姜文被困在一个什么东西里

东北家庭、马丽、孩子的教育、偏执的父亲……如果把姜文看成另一个版本的沈腾，那么《你行！你上！》的表层叙事，十分接近于去年那部《抓娃娃》。

但相似仅在表层，两部影片在叙述的时间矢量上可谓南辕北辙：《抓娃娃》的「抓法」是典型的现代思维，偏执的家长为孩子打造了一套无所不用其极的环境式教育，其本质就是用最优化的算法来合成一个「理想发展的个体」，这个计划毫无悬念地失败了。

《抓娃娃》

至于《你行！你上！》的「抓法」，和现代思维无关，和算法更无关，因为它仅属于一个（十七年期间出生的）父亲的集体记忆式癔症，是他一意孤行的「计划经济」。

因此当郎国任对郎朗说「我不喜欢过去，我就喜欢现在和未来」的时候，影片的叙述进入了真正意义上的时间悖反。

《你行！你上！》

姜文绝对不喜欢「现在和未来」，这也是为什么他过往的叙事从未超过文革这个时间界槛（《阳光灿烂的日子》半彩蛋式的结尾除外）。

他的核心议题，也一直都是从中国的近代史上寻找某种普遍的国民性，并予以结构和放大——亦即他影片中所谓的「隐喻」。这是一种历史性的回溯，也是对1978年之后社会发展情势的本能拒绝。

所以即便《你行！你上！》在某种程度上是对历史时间线的补完，我们也无法相信姜文是真心「向前看」的，就像在他著名的「为一口醋包饺子」的梗当中，是那瓶醋定义了行动的时间及其矢量。

当他真正要面对，抑或挑战自己对1978年以来中国的认识时，我们不难发现其中的绝对错乱，这种错乱呈现为一种典型的强迫性重复：父亲在积水的天台上滑铲自己的儿子，还铲了三次。

这是郎朗自传《千里之行：我的故事》（也是影片原著）中最激烈的情感段落，他的选择并非跳楼自杀，而是用拳头狠砸墙壁，「想要把双手砸成肉泥，把每根骨头都砸断」。

在现实的版本中，郎国任苦苦哀求他停下来，因为他不容许郎朗「伤害自己最宝贵的双手」。

在姜文的版本里，暴力铲翻变成了一种遏制：三次铲翻并不是同一事件的单纯复现，而是一系列平行的动作，阻断了郎朗职业发展上的三条可能进路，至此，郎朗只能沿着他作为「总设计师」规划出来的唯一道路「前进」。

换句话说，这是一个过往时间语境下的路线问题，而非现代意义上的励志、成功学或者「赢学」的问题。

教育上的差异，凸显了郎朗和马继业的本质差异，他不需要像后者那样卷独木桥（考清北大学的工商管理系），后者是个体家庭的儿子，但郎朗是「我们的儿子」。

在影片当中，这个「我们」仿佛在不断膨胀，从东北的民乐团到全国民警系统，从东北亚到全中国。

这样的「儿子」，不需要七情六欲，也不需要挫折和成长曲线，只需要像一个超级英雄那样开挂前行，在父老乡亲面前的悬吊钢板上演奏《黄河大合唱》。

他能在得奖的时刻莫名其妙地飞行，能够在任何比赛场景战无不胜，都有赖于这样的设定：郎朗是马小军镜子里的本尊，他有着天才的基因和劳模的强韧，只需要发条式地日复一日练习，其他的就可以尽皆交托给父亲，以及他规划出来的体制路线。

这就是「钢琴的事情归你管，钢琴之外的事情归我管」的内涵。

你可以称之为「社会主义魔幻现实主义」，但这种魔幻的根源是一种奇特的时间性，它绝非向前延展的时间，也不属于本真的时间（即郎朗真正意义上经历的1985-2000年），而更像是退回到姜文的同龄时段（1966-1981），再给它强行添加一个「向前」的矢量。

郎国任和郎朗在练琴的路上一次次经过毛主席雕像，都是典型的姜文时间，也是典型的滞后再向前蠕动的「东北亚时间」。

尤其是对比本片和「东北文艺复兴」的代表作《钢的琴》，我们不难发现这种时间的本质，都来自于父辈（也即出生在十七年时期的一代人）集体记忆上的阻力。

这种阻力和东北亚凋敝的土地相连，将时间拖入了自身叙事的封闭和循环。

这也是使用东北话，以及使用马丽这位女演员的必要。即便除马丽之外所有人的东北话都过于塑料，过于别扭。但在这种「考古学时间」当中，东北话必须要充当那个有效的挖掘工具。

事实上，这种挖掘或回溯，要比想象中的跨度更大，姜文重置的故事框架，近乎成为对晚清到当代中国一百多年的历史反刍：郎朗这位钮祜禄氏的满清遗少，先后经历了新民主主义者、苏维埃主义者、自由知识分子和跨国资本主义者的重重教导，但作为父亲或姜文本人化身的郎国任，所坚信的就只有拿来主义。

这是「历史为当代服务」的表象逻辑，但这个当代并非真实的当代，而仅仅是退一步的、姜文意义上的当代，或者东北亚的当代。

姜文真正在意的，并非面对当下，而是在记忆或影像中篡改现实，以求重新掌舵——这个「历史的假想舵手」，在过往是张麻子、马走日和蓝青峰，如今以郎国任的现代版本还魂。

他是站在每一个历史现场的「持摄影机的爹」，这个爹是绝对意义上的监视和审查人员，一如摄影机是绝对意义上的记录和监控工具。

我们很难理解的是，郎朗为什么能够代表当代的中国；但我们不难理解的是，姜文自己执着于扮演的郎国任，也即这一语境内的「爹」，到底代表着什么。

如果换一个更早历史语境，如之前的北洋，这个「爹」的位置恐怕不难被观众们理解或接受，姜文的叙事结构可以足够疯癫乃至天马行空。

但在当代语境内，故事情境的条件以及相应的载体（当子弹替换为钢琴），都限制了叙事和台词的表现力。

我们无法否认《你行！你上！》仍然塞纳了过多的隐喻，但这些隐喻既不高明，也不灵活，反而显得过于平铺直叙。

我们当然可以将其中的一些人物、事件及符号和历史上的本真对象对号入座，但这样的操作既非必要，也无本质意义，因此唯有从这些细碎的符号表层中抽离出来，将问题集中在它的时间性表达上，我们才多少能够看清这部影片的思维和心态。

改编郎朗的故事，当然是一种蹭现时热点的市场行为，这与改编《生存》《天鹅绒》《夜谭十记》《侠隐》等冷门作品有着本质的区别。

姜文挖掘后续作品的唯一逻辑，就是在回溯过往的同时，以标注性的过去时态来批判国民性，为此他的视点也一直落在庶民、强盗、罪犯、游侠这样的非当权者身上。

但值得注意的是，即便立足于这样的视点，姜文也从来不是一个自由主义者，也从未介入对权力的根本性批判，在基于「强盗-骗子-恶霸-妓女-圣女」的结构谱图中，其影片中的主人公从未展现出对权力持有者（如黄四郎、武家、朱潜龙）的深恶痛疾，反而夹带着一种莫名的惺惺相惜。

同时，一旦故事环境发生了变化，姜文过往的人物类型模式也宣告失效，在《你行！你上！》的新中国历史框架中，他无法站在愚民或强盗的立场上，因为这类角色无法存在。

同步消失的还有妓女这样的角色（即刘嘉玲、舒淇和许晴扮演过的形象），于是他的人物图谱就被重构为「行动者-路线制定者-路线拥护者-不同路线者-对手」的新五元结构。

在《你行！你上！》中，郎朗是唯一的行动者，也是新中国的象征。而周秀兰、林老师、老崔、楚中天和所有的街坊，都是路线的拥护者，也即大写或没那么大写的人民。

沈启蒙、欧亚、王子曰、诸葛伯乐都是不同路线上的竞争者，各有自身的「局限性」；对手就是日本、俄罗斯、美国……未必是恶霸但一定是要超越的对象。

在这些形象之上，居于最高位置的，就是姜文扮演的、作为路线终极制定者的「爹」，他代表着舵手，或者说「真理」。

这是最为讳莫如深的形象，姜文却能在想象中无缝切入，且近乎将影片引向了「电影武器论」。

也正是在这里，我们不难发现至今对姜文批判的一个基本盲点，也就是关于爹味和老登的种种批评，都是在针对一个家庭或日常意义上的「爹」，或者一个说教意义上的「爹」，一个荷尔蒙过剩大男子主义的「爹」……

这类批评的问题，通常都止于女性主义批评的第一步，并未对姜文的「爹」做出本质上的诊断。

事实上，这里的「爹」近似于《阳光灿烂的日子》中马小军所幻想的「一名举世瞩目的战争英雄即将诞生，那就是我」，同时也超越了这一幻觉形象。

唯有从这种「爹」的集体记忆出发，我们才能理解姜文为何能够与郎国任（请注意这个名字本身的内涵）达成精神性的共鸣。

除了革命浪漫主义上的共性之外，两人在自我身份（大院子弟和满族后裔）上也共享一种近似的圈层思维，我们可以称之为「王朝心态」。

大院子弟就是当代意义上的八旗子弟，这也让他们成为一种奇特的物种，除了可以自由狂妄地使用「主人话语」（自封爹）之外，他们的一个最大的特色就是时间体验的不同。

对于历史上的八旗子弟来说，他们拒绝八国联军之后的历史，因为大清是永恒的王朝，更是优于西方的王朝。而对于大院子弟来说，他们往往拒绝改革开放以来的历史，那个革命浪漫主义时期具备高度幻想力的「阳光灿烂的日子」，才是他们的「王朝」。

由于拒斥了本原的流逝，时间在这类人的体验中就成为了一种闭合或循环式的结构，也就造成了和现时的巨大脱节。

如果《你行！你上！》出现了任何时空层面的感知错乱，也必然是源自这种脱节。这就如郎国任看到的世界只有单色，因为他的墨镜会过滤到所有的其他颜色。

但这墨镜折射或滤色后的世界，或许恰恰就是其「践行国任」后的「朗朗乾坤」。

所以「你行！你上！」并不是一句鼓励或反讽的话，而是一个王朝心态下的绝对命令，意思是「让你上，你就上，现在干他！」

姜文毫不羞涩地呈现了他「超英赶美」的过时立场，他同时暴露了自己电影理念的深层狭隘性，除却对现代性和国际形势的否定，他的局限也体现在对港台作品的不信任，这也是为什么影片中首鼠两端的「假洋鬼子」，都是由港台电影人扮演。

现实中的朱雅芬、冯老师、发脾气的教授、赵屏国、张老师、殷承宗等等都被统摄在这位持摄影机的爹之下，成为总设计师雇佣的临时工，也强化了他唯我独尊的形象。

对这一形象的认同和确立，来自姜文本人的阶级、立场和历史认知。也正是这种身份感的先天来源，让他具备一种深度的法西斯式的幻觉，能无缝载入这个「爹」的形象。

在郎朗本人的记述中，父子之间也是这种军事化的管理，但他并非无感情的枯木。

值得回味的是，在日本夺冠的那场决赛中，诸葛伯乐让郎朗不做任何预先排练，只需要想着自己的暗恋对象，在随后的表演段落里，穿插出现的都是母亲的身影，这是另一种形式的俄狄浦斯，按照郎朗本人的说法：

「没有母亲在身边，钢琴成了我的感情的延伸，它给我提供了一个躲避现时而又不触怒父亲的地方。弹琴时，我很高兴，父亲也满意，而我能感受到母亲就在我身旁。而当我不在弹琴时，我觉得失去了一切。」

这是郎朗的世界，但姜文毫不在意，在后者的构造的新世界中，郎朗不过是饺子皮，郎国任不过是饺子馅，而只有他本人，才是那瓶醋。

在回顾费城生活的时候，郎朗提到「父亲在不断向后退，我却不断向前走」，但问题是，无论对现实中的郎国任还是对作为导演的姜文来说，他们都不会承认自己在后退。

然而愚人节恶作剧这样的段子，二胡的枪式握法，证明了他们自身的抵赖。在冲突最严重的时候，郎国任被郎朗当众骂作「独裁」「暴君」，他在本质上并非为孩子、为家庭付出的牺牲一切的那个人，而是一个孤注一掷的投机者和野心家。

姜文能够代入郎国任这个角色，也无非是因为他们属于同样的投机者和野心家，只要稍微查证一下历史，我们就不难发现形形色色的大院子弟，实际上就是新中国以来最疯狂的一批投机者。

这里需要澄清一点，我从不认为投机和野心是需要面对道德批判的，它也可能是创作的源泉，这缔造了王朔的小说，也缔造了姜文的电影，这些作品总体来说都极其精彩。

多年来，我始终选择为姜文的作品辩护，包括那些并不成功的《太阳照常升起》《一步之遥》以及《邪不压正》，但我的辩护仅限于姜文的影片，无法扩展到其本人，无论是作为导演还是作为演员的姜文。

我欣赏的是他对国民性的提炼、摹写和批判的力度，也欣赏他铺张浪费乃至穷奢极欲的影像操作，然而对他的个性、出身、心态、信仰，我一直是持极大的怀疑态度。

毕竟，他的思路早已定型，也只适合那些远观历史的回溯性操作，对于现实的题材操作来说，他越是冒进，就越是逆流。

在女性主义烈火燎原的今天，执意当爹的姜文并不能助推大男子沙文主义的反攻，而只能陷入一个奇怪的自我挖掘的时间陷阱。

或许，作茧自缚就是他过于自信导致的局面，此时此刻，他本人才是那位「困在时间中的父亲」。